Первый этап. Знакомство со сказкой

Чаще всего первое знакомство детей со сказкой уже состоялось. Тем сложнее задача педагога. Не рассчитывая на момент новизны и сюжетной интриги, он должен так рассказать сказку, чтобы она завладела вниманием детей, захватила их, чтобы сказку захотелось «оживлять». Герои сказки и их действия должны быть так ярко поданы, чтобы в воображении ребенка возникали образы, полные жизни и характерных черточек. Впечатление о персонажах должно оформиться у детей во время слушания сказки. В небольшой беседе после рассказывания педагог помогает детям оформить свое впечатление в словах, подводит к самостоятельным заключениям.

Сказка преподносится детям как произведение устного народного творчества. Личность сказителя в данном творчестве огромна. Монотонное чтение сказке противопоказано. Сказка должна рождаться на глазах у детей. Живой рассказ допускает возможность небольших отступлений от книжной версии текста, возникающих в зависимости от ситуации рассказывания и настроя слушателей. Такие отступления просто необходимы, т.к. современным детям многие сказочные слова не знакомы. Но они не должны нарушать гармонию сказки.

Темп рассказывания не должен быть медленным. «Журчащая, как реченька», сказка воспринимается не так ярко современными детьми, привыкшими к быстрому темпу мелькающих впечатлений телевизионных передач, как детьми двух предшествующих столетий. Сегодня для рассказывания сказки требуется динамизм речи с чередованием силы голоса и богатством интонаций. Ведь нужно вызвать в ребенке желание активных действий по оживлению сказки! (Однако сказывание в традиционном темпе и сегодня актуально в ситуации «перед сном».)

При этом сказка должна остаться сказкой!

Небольшой разговор о сказке после ее прослушивания не должен превращаться в «вымучивание» нравственного урока. Это живой обмен впечатлениями, стимулирующий начало игры по «оживлению» сказки. Удачнее складывается анализ, когда он уже вплетен в игру. Когда все, о чем ребенка спрашивают, ему самому нужно, чтобы играть: вспомнить всех героев, чтобы выбрать роль; рассказать сюжет сказки, чтобы уточнить ход игры, и т.п.

Например, в старшей группе при постановке сказки «Зимовье зверей» рассуждения по поводу характеров персонажей ведутся на ковре, «на четырех ногах», одновременно с освоением пластики животных, отражающей их характеры, настроения и образ жизни.

В подготовительной группе эффективна игра в режиссеров. К примеру, членение на эпизоды сказки «Кот в сапогах» проводится как создание режиссерского плана спектакля.

Что касается идеи сказки, то ее дети не просто поймут, они ее прочувствуют во время игры-драматизации и выскажут свое отношение к ней в письмах в сказку.

Второй этап. Игра-драматизация

В игре-драматизации мы переходим из области литературы в область театра. Театральное искусство не является иллюстрацией литературного произведения. Текст, на основе которого вырастает спектакль, важная, но не единственная составляющая сценического искусства. Из проговаривания реплик вслух, по очереди, стоя у доски, театра не получится! Вы переводите тему с одного языка на другой, и у вас в итоге должен получиться не подстрочник, произведение искусства!

Приступая к инсценированию, уместно выяснить: каков он, язык театра?

К.С. Станиславский считал основной целью сценического искусства создание «жизни человеческого духа» в роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме. Чтобы этой цели достичь, на сцене нужно действовать. «Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера», — пишет создатель технологии актерского мастерства. Само слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово actio, то самое слово, корень которого — act — перешел и в слова «активность», «актер», «акт».

Итак, драма на сцене есть действие, совершающееся на глазах у зрителя, а вышедший на сцену актер становится действующим лицом.

На сцене нужно действовать — внутренне и внешне.

Из поставленных перед актером задач становится ясно, почему Станиславский утверждал, что актер — самый внимательный читатель. Из текста, из подтекстов, из намеков и зацепочек актер и режиссер должны выстроить подробнейшую картину роли и спектакля в целом, огромнейшая часть которой возникнет благодаря воображению. Этому предшествует анализ авторского текста.

Каким же должен быть этот анализ? Попробуем ответить на этот вопрос на примере анализа выбранных для игры-драматизации русских народных сказок.

Чрезвычайно важным все режиссеры считают первое знакомство с пьесой, ставить которую они собираются. Даже если это классика, которую вы знаете давным-давно. Б.Е. Захава в книге «Мастерство актера и режиссера» советует: «Читая в первый раз пьесу, забудьте, что вы режиссер, и постарайтесь наивно, по-детски доверчиво и до конца отдаться первым впечатлениям». Забыть, что мы режиссеры, просто. Куда труднее забыть, что мы учителя! Первое непосредственное, общее впечатление от текста необходимо, чтобы определить свойства, «органически присущие» данному тексту. Эти органические свойства с необходимостью проявятся и в постановке. Если вы определили их еще при чтении, то в постановочном процессе вы скорректируете негативные моменты и высветите моменты позитивного действия. Например, повторяющиеся встречи колобка и зверей в сказке «Колобок» вызывают скуку. Значит, в постановке надо сделать их непохожими одна на другую. Непосредственное впечатление Б.Е. Захава рекомендует зафиксировать так: «Попробуйте, прочитав или прослушав пьесу, тотчас же, не анализируя, не размышляя, не критикуя, назвать словами тот след, который она оставила в вашем сознании. Постарайтесь при помощи кратких, лаконичных определений на лету схватить готовое ускользнуть впечатление. Сделайте при помощи этих определений как бы моментальный снимок того состояния, которое вызвала в вас пьеса. Не теряя времени на длительное размышление, начните выписывать столбиком те определения, которые будут приходить к вам в голову.

Например:

мрачно или светло
низко ясно
тесно просторно
грязно солнечно
темно легко
душно воздушно
трудно высоко
мучительно вольно».

Два этих ряда дают нам целостное представление о полученных впечатлениях от двух различных образов. Позже полезно бывает сопоставить впечатление от текста с впечатлением от выстроенного вами художественного оформления спектакля. Совпадут ли они по своему воздействию на зрителя? Важно, чтобы они действовали в одном направлении, не разрушая друг друга.

Но все-таки, как прочесть давно знакомую вещь как неизвестную? Как отвлечься от всех существующих мнений, суждений, оценок, предрассудков, штампов?

Можно попробовать «парадоксальный подход» В.Э. Мейерхольда. То есть попробовать прочитать произведение в свете определений диаметрально противоположных общепринятым. Так, если установилось мнение о пьесе как о легкомысленной, поищите в ней философскую глубину; если ее привыкли рассматривать как тяжелую драму, попробуйте найти в ней повод для смеха. Это не универсальный метод, пользоваться им необходимо с осторожностью, но он, безусловно, интересен.

Теперь, когда у нас уже есть непосредственное впечатление от произведения, мы перейдем к его анализу. Сейчас мы говорим о действиях режиссера, т.е. учителя в роли режиссера. Прочитав сказку, по рекомендации Бориса Евгеньевича Захавы, начнем режиссерский анализ с определения темы. Темой будем называть ответ на вопрос: «О чем в данной сказке идет речь?» Другими словами, определить тему — значит определить объект изображения, тот круг явлений действительности, который нашел свое художественное воспроизведение в данной пьесе, и начать определение темы необходимо с определения времени и места действия.

Определим время действия в сказке «Колобок». Это непростая задача, от решения которой будет зависеть подбор реквизита и решение декораций. Ведь быт народа в течение времени жизни сказки значительно менялся. Какой это век? И если мы выбрали, скажем, век XVIII, то в постановке неуместными будут обороты современного русского языка, современные повадки и стиль общения. Возможно, у режиссера возникнет желание перенести сказку в наше время. Тогда в речи героев появятся современные выражения, изменится ситуация общения. В этом случае нет необходимости одевать персонажей в псевдорусские наряды и организовывать действие на фоне русской избы.

Чем точнее мы выберем (или определим) время и место действия, тем лучше.

В театральном искусстве не должно быть ничего «вообще». Только выстроенный до мельчайших подробностей образ может дать основу для правдивого действия в предлагаемых сказкой и игрой-драматизацией обстоятельствах. Вот эти самые предлагаемые обстоятельства мы и конкретизируем, определяя тему. Сказочное «жили-были» должно стать точным «где жили?», «когда жили?», «как жили?».

Обратимся вновь к сказке «Колобок». Богаты ли были дед и баба? Зачастую ответ дается сразу: очень бедные, ведь у них муки было всего две горсти. Но давайте прочтем сказку внимательнее. На чем замесила бабка тесто? На сметане! Да еще, в большинстве вариантов, изжарила колобок в масле! Значит, корова в хозяйстве есть. Так же, как и амбары, и сусеки в них. Эти сведения дают режиссеру право сделать вывод: дед и баба не бедны. И колобок — это не единственная или последняя еда в доме. Возможно, это лакомство после хорошего обеда. Замечаете, как меняется в нашем воображении обстановка дома, поведение деда и бабы в зависимости от того, как мы отвечаем на заданные себе вопросы? Естественно, что могут быть и другие прочтения. Главное, чтобы они БЫЛИ!

Необходимо ответить на вопросы, к какому сословию принадлежат дед и баба. В какой губернии живут? Ведь существует до сих пор огромное многообразие говоров, а на самодеятельной сцене дед и баба обязательно окают — причем не там, где надо.

Так же существуют усредненные представления о народном костюме «вообще». Не таким путем воспитывается любовь и интерес к истории быта, культуры и устного творчества народа. А вот если вместе с детьми задаться вопросами о костюмах тех времен, поискать их в книгах по истории костюма, может, даже сделать похожие костюмы! Вот тогда история становится нашим собственным прошлым, а не пустой абстракцией.

Изучение действительности, которая соответствует времени игры-драматизации, в зависимости от того, как удалено оно от дня сегодняшнего, будет проходить разными способами. Общеизвестный факт, что при постановке пьесы М.Горького «На дне» актеры МХАТ со Станиславским тщательно изучали быт ночлежек, посещая их. А вот сказка очень удалена от нас. Да к тому же бытовыми подробностями не богата, и множество слов уже вместе с вещами, этими словами обозначаемыми, ушло из нашей жизни. Но ни одного «сусека», «амбара» и, кстати сказать, «колобка» нельзя оставить без объяснений.

Как выглядел колобок на самом деле? Для многих людей здесь нет вопроса: колобок шарообразный. В «Словаре русского языка» С.И. Ожегова читаем: «Колобок — небольшой круглый хлебец». Но круглым у нас и подовые пироги называют. Причем в данной ситуации не возникает вопроса о том, как получается такая форма. В сказках, записанных Афанасьевым, сказано, что колобок «в масле пряжен», т.е., как сказали бы мы сейчас, жарен во фритюре. Но в других изданиях есть и вариант просто «в печку сажен». Так какой же формы были колобки? Возможно существование разных видов колобков в разных местностях*.

Почему в сознании русских людей прижился образ колобка-шарика? Кто и когда его таким нарисовал? Это тема отдельного исследования. Важно, чтобы у детей и у взрослых возникали вопросы «о внешнем виде колобка», чтобы взгляд на сказку очистился от трафаретности заученного с детства текста.

Следующий этап анализа — определение идеи произведения. Чаще всего по отношению к детям младшего возраста идею определяют как «нравственный урок сказки». После описанной выше проделанной работы по определению темы формулировка идеи сказки будет наполнена смыслом и перестанет казаться детям скучным теоретизированием.

Необходимо определить сверхзадачу постановки. Зачем мы ставим спектакль, организуем игру-драматизацию? Сверхзадача автора (идея) и сверхзадача режиссера могут совпадать полностью; режиссер может выделить какой-то аспект идеи и усилить его в спектакле средствами сценического искусства; он может и совсем не согласиться с автором, но здесь стоит задуматься об этических моментах такого шага. Важно, чтобы нечто в инсценируемом тексте трогало постановщика и перекликалось с современными проблемами.

Определенная сверхзадача постановки будет помощником в характеристиках персонажей, которые ваше воображение доведет до оживающей конкретности.

В каждой сказке живут СВОИ дед и баба. Так же, как и звери везде разные! Они только называются одинаково. Для того чтобы поставить одну сказку, надо перечитать много сказок! Сравнить характеры, поведение разных волков, разных зайцев, разных лис и медведей. Сказочные звери — это маски, но не столь определенные, как кажется на первый взгляд. С уверенностью можно распространить на всех представителей того или иного вида только звериную пластику, размер и пищевые пристрастия. Все остальное — характеристики человеческие, индивидуальные, вытекающие из анализа конкретного текста.

А у нас с детского сада все медведи ходят с растопыренными лапами, как будто несут бочку меда. Но это проблема постановочного процесса, а не анализа текста.

Подведем же итог. Анализ текста как этап инсценирования имеет огромное значение. Заниматься постановкой любого по объему текста без его анализа НЕЛЬЗЯ! Только понимание этого педагогами и режиссерами-любителями позволит сделать игру-драматизацию действенным средством и воспитания, и обучения.

До знакомства детей со сказкой педагог проанализирует текст, чтобы уже при рассказывании работать на идею будущей игры-драматизации.

Второй этап мы определили как игру-драматизацию по эпизодам. Но сказка не драматическое произведение, в ней не выделены сценические эпизоды. К моменту подготовки текста к постановке нужно отнестись творчески и очень серьезно. Сказочное «Жили-были...» необходимо развернуть в первый эпизод. Например, в сказке «Курочка ряба» это может быть сцена кормления курочки дедом и бабой, с диалогом о ней, такой рябенькой. В сказке «Репка» это эпизод, во время которого вставшая раньше всех бабушка будит всю семью, все встают, умываются и по приглашению бабушки садятся завтракать, после еды дедушка дает всем здания, и семейство дружно и с радостью принимается за работу. А вот сказка «Зимовье зверей» начнется пластической сценой: жизнь зверей в лесу, когда все животные со свойственной им пластикой двигаются, едят и т.д.

Не стоит злоупотреблять «голосом за кадром», поясняющим действия героев. На этот ход толкает нас текст сказки. Но лучше постараться заменить пояснение действием, разворачивающимся перед нами. В тех случаях, когда в сказке меняется время действия (наступила зима в сказке «Зимовье зверей») или место действия («Кот в сапогах», «Красная шапочка»), пусть это сделает, например, Сказочник (т.е. — вы), но не голос из-за двери.

Занятия проходят в специально оборудованном уголке комнаты для занятий или — что значительно лучше — в отдельном кабинете, зале. Для занятий необходимы ковер, стульчики, ширма, театральный или игровой реквизит.

После знакомства со сказкой педагог обсуждает с детьми, где выстроить декорации сказки, какой выбрать реквизит, мебель. Элементы костюмов можно подобрать из имеющегося в наличии игрового и театрального инвентаря. Дети старшей и подготовительной групп могут изготовить что-то недостающее сами вместе с педагогом или родителями.

Наконец готова выгородка первого эпизода. Можно начинать игру-драматизацию.

Для того чтобы сыграть сказку, мы не распределяем роли. Игра строится таким образом, чтобы каждый ребенок мог сыграть все интересующие его роли. Мы приветствуем, когда ребенок пробует себя во всех ролях. Достигается это путем организации занятия. Проиллюстрируем наши идеи примерами.

Игра-драматизация по сказке «Курочка ряба» во второй младшей группе

Первый эпизод

В нем действуют три персонажа. Делим детей на группы по три человека. В каждой группе дети решают, кого они сыграют в первый раз. Проигрываем эпизод необходимое количество раз, по количеству групп. Затем дети по желанию меняют роли и снова играют эпизод. Эпизод очень короткий. Его можно повторять шесть-семь раз, пока дети не устанут.

Так как мы говорим о детях младшей группы, то следует подчеркнуть роль взрослого. Он представляет (выводит) деда и бабу, помогает им не испугаться в ситуации общего внимания и направляет внимание детей на курочку. Предлагает ее позвать. Дети зовут курочку. Курочка прибегает (в массовом этюде можно отработать куриную пластику), дед и баба ее кормят. Говорят о ней друг с другом или — если трудно — с воспитателем.

Обратите внимание, программа не предлагает повторить слова взрослого. Предлагается решить речевую и актерскую задачу: позови, покорми, расскажи, какая она (курочка). Этот ключевой момент в предлагаемой технологии. Программа обучает риторике. В игре-драматизации создается ситуация живого общения. У детей есть образец — текст сказки, к которому дети стремятся. Но образец не довлеет над ними. Четко поставленная задача: утешь бабушку, пообещай, что снесешь другое яичко, и т.п — дает ребенку возможность реагировать на реплику или действие другого персонажа своими словами. Не разрывается цепочка «речевое намерение — мысль — речь». Подспудно формируется отношение к речи как к значимому действию, а не пустому звуку.

Вернемся к ходу игры. Когда все наигрались в обстоятельствах первого эпизода, переходим ко второму.

Второй эпизод

Здесь курочка снесет золотое яичко, баба его обнаружит и принесет деду. Дед и баба решают, что его надо разбить. Пытаются это сделать. Последняя часть интересна тем, что дети сами предлагают, чем бить и как бить. Взрослый стимулирует диалог между дедом и бабой: «— Не разбивается! — Что делать? — Попробую молотком»
и т.п. При затруднениях диалог ведется взрослым, который задает вопросы деду и бабе. Наконец дед и баба идут в кладовку искать большой молоток.

Этот эпизод получается очень органичным, так как предметы и действия с ними знакомы детям. Дети очень убедительно ищут то, чем можно разбить яйцо, и так же натурально бьют.

Третий эпизод

Мышка разбивает яйцо. В сказке мышка одна. Но в игре-драматизации мышек должно быть МНОГО. Дело в том, что сказка «Курочка ряба» — «малонаселенная». А нужно сделать так, чтобы в проигрывании сказки были заняты все дети сразу! Эпизод с несколькими мышками-шалуньями решает эту задачу и делает постановку более динамичной и яркой.

Этот эпизод проигрывается со всеми детьми вместе, как групповой пластический этюд. Когда дед и баба уходят в кладовку за молотком, в комнату из норок вылезают мышки: дети играют их, стоя на четвереньках. Им весело, они любопытны. Осмотрев все закоулки комнаты, мышки замечают на столе золотое яичко, берут его, рассматривают, обнюхивают. В это время входят дед и баба, мышки в испуге роняют яйцо, и оно разбивается. Мыши убегают в норки.

Четвертый эпизод

Дед и баба обнаруживают разбитое яйцо на полу. В сказке написано: «Плачет дед, плачет баба…» Но почувствовать огорчение до слез и поэтому заплакать — задача, невыполнимая в актерской игре дошкольников. А в этой сказке и ненужная. Да, дед и баба огорчены. Для озвучивания этого настроения можно предложить им порассуждать о том, что они теперь будут есть или что-то другое, что будет понятно детям и будет помогать им действовать в данной ситуации.

Эти замечания общие для всех сказок, где есть подобные обстоятельства. Не стоит учить детей ИЗОБРАЖАТЬ слезы. Это ни к театру, ни к игре не имеет отношения! К сожалению, к великому сожалению, это один из прижившихся штампов в практике детских садов. А ведь, согласитесь, пусть уж актер-ребенок не дотягивает в силе чувства, чем откровенно притворяется, как ему плохо. Не надо учить врать! Это не наша задача.

Итак, расстроенные дед и баба сидят у разбитого яйца, приходит курочка и утешает их. Утешение — единственная в тексте сказки прямая речь, — как правило, произносится очень близко к тексту. Здесь главная задача — отработать верные интонации утешения и обещания. Успокоенные дед и баба благодарят курочку.

Этот эпизод тоже проигрывается в группах по три человека. Но для того, чтобы ребенок видел, как действуют его слова, сценку утешения сначала можно проиграть с каждым ребенком: он — курочка, педагог — баба. Если ребенок не может самостоятельно произнести весь текст, нужно помочь ему, подыграть, чтобы реплика у него все же родилась. Так взрослый помогает рождению высказывания, работая с ребенком в диалоге, но не подсказывает ему текст, не суфлирует.

Например:

Курочка (ребенок): Не плачь, баба!

Баба (взрослый): Как же мне не плакать, яйца у меня больше нет… Кто мне поможет?

Курочка: Я.

Баба: Как?

Курочка: Я снесу тебе другое яичко.

Баба: Какое?

Курочка: Золотое.

На примере сказки «Курочка ряба» показан весь ход игры-драматизации на этапе ее проигрывания по эпизодам.

Принцип организации сохраняется для всех групп. С возрастом возрастает самостоятельность детей и увеличивается объем реплик, появляются словесные и пластические импровизации. Словом, растет актерское и речевое мастерство.

Кроме уже приведенных приемов, есть и другие. Вот некоторые из них.

Пластику каждого животного или предметные действия персонажей можно осваивать в массовых пластических этюдах. Все учатся двигаться, как бык, затем все учатся двигаться, как кот и т.д., а затем в общем пластическом эпизоде сводятся все пятеро героев сказки «Зимовье зверей». Так же поступаем с работами по дому у героев сказки «Репка». Такие пантомимические сцены есть в каждой сказке.

Очень эффективен прием парной работы воспитателя и ребенка, уже показанный на примере сказки «Курочка ряба». Он употребляется, когда нужно освоить выразительную интонацию речи персонажа. Педагог берет на себя роль со сложным интонированием и играет в паре с ребенком, с каждым ребенком группы по очереди. А затем наоборот. Например, в первом эпизоде сказки «Кот в сапогах» младший сын мельника рассуждает, что ему делать со своим «наследством», а кот уговаривает хозяина не шить из него варежки.

Педагог сначала берет на себя роль кота, потом — роль сына мельника.

Педагог в роли лисы в сказке «Лисичка-сестричка и серый волк» смачно ест рыбу, а голодные волки — в этом эпизоде для тренировки количество волков нужно увеличить — просят угостить их рыбкой. В ответ они слышат наглый отказ. Надо видеть глаза этих «волков», когда им так отказали! В них и недоумение, и обида… В дальнейшем эта сцена играется очень органично и ребенком-лисой, и ребенком-волком. Даже при недостаточном темпераменте «лисы» «волк» помнит чувство, уже пережитое в игре со взрослым.

После работы в паре с педагогом ребенку легче справиться с актерской задачей, т.к. образец он слышал и будет к нему стремиться. Но прямая инструкция «Делай, как я!» не используется.

Велика роль песенок, вплетенных в ткань игры-драматизации. Незамысловатые песенки можно придумывать самим. Это песенка в финале игры по сказке «Репка», песенка, с которой строят дом животные в сказке «Зимовье зверей», песенка Лисички со скалочкой и др.

Третий этап. Игра-драматизация

Когда проиграны все эпизоды, настает пора «оживить» сказку, чтобы она целиком развернулась в своем течении. К этому моменту ВСЕ дети могут сыграть ВСЕ роли. В зависимости от того, кто из детей присутствует на занятии, и от их желания формируется актерский состав на сегодняшний день. В игре будут заняты все дети. Будет использоваться ширма, позволяющая менять место действия, и другие атрибуты театра.

Во время показа дети, дожидающиеся своего выхода, сидят в первом ряду «зрительного зала» и смотрят на «сцену»! Нигде не прячутся, в них не борются актер со зрителем. Спокоен и тот, и другой.

Четвертый этап. Показ спектакля

Проиграв несколько раз сказку в разных составах, педагог увидит, кому какие роли удались лучше. Будет сформирован «показательный» актерский состав, и сказку сыграют для родителей или других детей детского сада. При формировании состава будет учитываться не только актерская выразительность, но и психологическая необходимость в успехе для того или иного ребенка.

Вот так, без изматывающих репетиций, муштры и повторов, рождается спектакль-игра, в котором роль взрослого органична для поддержки творящего ребенка. Спектакль-игра, в котором нет места страху перед публикой, а есть праздник ИГРЫ!

Два-три раза в год устраиваются «Театральные встречи» или драматические игры для дошкольников. Это праздники, на которых показываются «подоспевшие» к этому времени игры-драматизации.

Пятый этап. Письма в сказку

Письма в сказку пишутся после «оживления» сказки. Дети диктуют текст, педагог записывает. В младших и средних группах это коллективные письма. В старших и подготовительных — индивидуальные. Сроднившись с героями сказок, дети общаются с ними в письмах не формально, а очень искренне. Дают советы волку («Лисичка-сестричка и серый волк»), придумывают охранные устройства для петуха («Лиса, заяц и петух») и др.

Часто в дальнейшем игра-драматизация, организованная педагогом, становится сюжетно-ролевой игрой в свободной деятельности детей.

Игра-драматизация может использоваться и в более коротких вариантах. Ведь детям хочется «оживлять» любой текст. Это может быть текст, который они учатся пересказывать. И пересказ пластический помогает пересказу словесному.

утешествуя по стране Красноречия, дети «улетают» туда на ракете (игра «Взлет ракеты») и обязательно прилетают обратно, искренне радуясь встрече с воспитателем группы. В городе Спасибограде есть Школа Вежливых Наук, где дети постигают тайны речевого этикета и, в свою очередь, учат этому непутевого Петрушку (перчаточная кукла).

Правила вежливости средней группе преподносит фея Здрасте (тоже кукла, мимирующая, большая) из книги Васильевой-Гангнус «Азбука вежливости». Осваивать четкое произношение всех звуков куда как интереснее, если при этом спасаешь буквы от злого Кляксича («Аля, Кляксич и буква А» И.Токмаковой), а артикуляционная гимнастика — это сказка «Про мальчика Язычка». Все в игре и все с удовольствием!

Кроме описанных приемов и методов, программа предполагает использование ТРИЗовских методик, «Грамматику фантазии» Д.Родари, метод «Если бы я был...» К.С. Станиславского и многое другое.

резвычайно важна режиссура занятия. У занятия всегда есть игровая тема, она объединяет несколько учебных задач, решающихся на занятии. Практически на каждом занятии есть игры на развитие техники речи, на выразительность пластики. Эти игры, кроме всего прочего, помогают педагогу организовать смену видов деятельности. Они абсолютно органичны в сюжете занятия, это не механические вставки типа физкультминуток.

Если дети и педагог превращаются на занятии в каких-то существ, то в конце занятия должны обязательно расколдоваться.

Атмосфера взаимного интереса и творчества создается самыми разнообразными способами — от пальчиковых игр до оформления устных сочинений детей в книжки.